Nov 15 2017

Views: 1773

‘வுடி ஆலன்’ இயக்கிய ‘Café Society’ -திரைப்படத்தில் எனது அனுபவங்கள்: விட்டோரியோ ஸ்டேராரோ.ASC, AIC

டிஜிட்டல் ஒளிப்பதிவில், என்னுடைய முதல் முழுமையான அனுபவம் ‘Café Society’ திரைப்படம் மூலமாகத்தான் நிகழ்ந்தது. டிஜிட்டல் தொழில்நுட்பத்தின் பல்வேறு கூறுகளைப்பற்றிய என்னுடைய பார்வையைத் தெரிந்து கொள்வது, உங்களுக்கு.. குறிப்பாக ‘இளம் ஒளிப்பதிவாளர்களுக்கு’ சுவாரசியமானதாகவும் பயனுள்ளதாகவும் இருக்கும் என்று நம்புகிறேன்.

பொதுவாக, கடந்த கால சினிமாவின் வரலாறு, அதன் தொழில்நுட்பம், அதன் விஷுவல் ஆர்ட் குறித்து தெரிந்துகொள்ள வேண்டிய அவசியம் எதுவும் இல்லை என்று பலரும் கருதுவது, எனக்கு ஆச்சரியமாக இருக்கிறது. சொல்லப்போனால், அவர்களுக்கு ஒளிப்பதிவுத் துறையின் வருங்காலத்தைப் பற்றியும் அக்கறை இல்லை என்பேன். காலம் காலமாக, காட்சிப்பூர்வமாகத்தான் மனிதன் தன் உணர்வுகளை வெளிப்படுத்தி வந்திருக்கிறான். குகைகளில், மரங்களில், பாறைகளில் ஓவியமாக அதைத் தீட்டி வைத்திருக்கிறான். பிற்காலத்தில், canvas, photo-chemical emulsions, color, panoramas, 3D என தொழில்நுட்பங்களின் வளர்ச்சிக்கேற்ப, அதை அனலாக்காகவும், டிஜிட்டலாகவும் (analog and digital formats) தொடர்ந்து செய்து வந்திருக்கிறான். ஊடகமோ, தொழில்நுட்பமோ அவற்றின் இயல்பு எப்போதும் நிரந்தரமாக இருந்ததில்லை. காலம் தோறும் அது மாற்றம் கண்டுதான் வந்திருக்கிறது. கடந்த காலங்களிலும் சரி, வரும் காலங்களிலும் சரி, முக்கியமானது எதுவெனில்.. அது ‘Idea’ – வாகத்தான் இருக்கும். மனிதனின் மனதில் உதிக்கும் சிந்தனைதான் எப்போதும் முதன்மை பெறுகிறது.

டிஜிட்டலுக்கும், அனலாக் (செல்லுலாயிட்) சினிமாவிற்கும் பெரிய வித்தியாசம் இருப்பதாக நான் நினைக்கவில்லை. டிஜிட்டல் மாற்றத்தினால்… சினிமாவின் அற்புதத்தை, அதன் மேஜிக்கை, அதன் மேன்மையை நாம் இழந்துவிட்டோம் என்று பலரும் சொல்லுவதைக் கேட்டிருக்கிறேன். என்னைக்கேட்டால், அக்கூற்றில் உண்மை இல்லை என்றே சொல்லுவேன். நம்முடைய வரலாறு, அனுபவம், அறிவு மற்றும் கலையின் மீதான காதல் போன்றவை மனிதனின் கற்பனா சக்தியோடு கலந்து வெளிப்படும் போது, தொழில்நுட்பம் எதுவாக இருந்தாலும், படைப்பு அதற்குரிய மேன்மையோடுதான் வெளிப்படும். அதுவே என் அனுபவம்.

தற்போதைய டிஜிட்டல் தொழில்நுட்ப வளர்ச்சியினால், நம்முடைய காட்சிகளை உடனுக்குடன் (in real-time) பார்க்கும் சாத்தியம் நமக்கு இருக்கிறது. ஆயினும், நம்முடைய வரலாற்று அறிவு, கலைத்தன்மை, கற்பனா சக்தி போன்றவற்றைப் புறம் தள்ளி விடவேண்டும் என்று அர்த்தம் கிடையாது. இத்தொழில்நுட்ப வளர்ச்சிகள் நம்முடைய வாழ்வின் கலைத்தன்மையை மேலும் சிறப்பாக வெளிப்படுத்தவே உதவுகின்றன என்பதை புரிந்துகொள்ள வேண்டும்.

ஆகவே.. டிஜிட்டல் ஒளிப்பதிவின் பல்வேறு கூறுகளைப்பற்றிய, என்னுடைய பார்வையை இங்கே உங்களோடு பகிர்ந்து கொள்ள விரும்புகிறேன்.

William Blake, “Newton,” 1805, Tate Gallery London

ஒளிப்பதிவாளரின் தனித்துவமான சிந்தனை – The Cinematographer’s Ideation:

ஒவ்வொரு திரைப்படத்திற்கும், அதன் கதையைப் பொருத்து தனித்துவமான ‘விஷுவல் ஸ்டைல்’ (visual style) இருக்க வேண்டும் என, நான் முழுமையாக நம்புகிறேன். அதற்கு சில முன் தயாரிப்புகளும், ஆராய்ச்சியும் (Research) அவசியம். ஓவியங்கள், புகைப்படங்கள் மற்றும் வரலாற்று நிகழ்வுகள் போன்றவற்றை படிப்பதிலும், அதன் கூறுகளை ஆய்வதின் மூலமும் நம்முடைய விஷுவல் ஸ்டைலுக்கான முன்மாதிரிகளைப் (inspiration) பெற முடியும்.

உதாரணமாக, ‘Café Society’ திரைப்படத்திற்கென தனித்துவமான ஒரு ‘விஷுவல் ஸ்டைல்’-ஐ பின்பற்றி இருக்கிறோம். அதில் Dorfman family, 1930-களில் வாழ்வதாக காட்டப்பட்டிருக்கிறது. கூடவே.. அவர்களின் வாழ்க்கை ஒரு நியூயார்க் நகர ‘யூத’ கலாச்சார பின்னணியிலிருந்து, லாஸ் ஏஞ்சலசில் ஹாலிவுட் நட்சத்திர வாழ்க்கைக்கு மாறுவதைக் காட்டுகிறது.

முதலில், நியூயார்க் நகரத்தைக் காட்சிப்படுத்தும்போது, நிலவொளியில் இருப்பதைப்போன்று, மந்தமான, வண்ணமற்ற (chromatic range that has a dull lunar (nocturnal) tonality) காட்சிகளாகவேப் பதிவு செய்திருக்கிறோம். இதற்கான விஷுவல் ஸ்டைலை, புகைப்படக்காரர்கள் ‘Edward Steichen’, ‘Alfred Stieglitz’ மற்றும், ஓவியர்கள் ‘Georgia O’Keeffe’, ‘Ben Shahn’ போன்றோர்களின் படைப்புகளிலிருந்து முன்மாதிரி எடுத்துக்கொண்டோம்.

Georgia O’Keeffe, “Radiator building of New York”

Ben Shahn, “Sing Sorrow, San Antonio,” Silvan Lang Collection.

பின்பு, கதையின் நாயகன் ‘Bobby Dorfman’ (protagonist), ஹாலிவுட் உலகத்திற்குள் நுழைகிறான். அக்காட்சிகளை, வைட் ஆங்கிள் (wide-angle lens) லென்ஸுகளை பயன்படுத்தியும், அக்காட்சிகள் முழுவதும், ஒரு நட்சத்திர அந்தஸ்து கொண்ட வாழ்விடங்களைப் பிரதிபலிக்கும் விதமாக, வெயில் படர்ந்த, பளபளப்பான, வண்ணங்கள் நிறைந்த பிம்பங்களாகக் காட்சிப்படுத்தியிருந்தோம். இதற்கான முன்மாதிரிகளை, அக்காலகட்டதைப் பிரதிபலிக்கும் ‘post-expressionism’ ஓவியங்களிலிருந்து எடுத்துக்கொண்டோம். மேலும், theatre (Bertold Brecht), music (Kurt Weil), photography (Erwin Blumenfeld), cinema (Fritz Lang), painting (George Grosz), comic strips (Chester Gould) போன்றவையும் ‘Otto Dix’ மற்றும் ‘Edward Hopper’ போன்ற ஓவியர்களின் வண்ண ஓவியங்களும் (saturated work) உதவியாக இருந்தன.

பின்பு ‘Bobby Dorfman’ நியூயார்க்கில் இருக்கும் தன்னுடைய சகோதரனின் நைட் கிளப்புக்குத் திரும்புகிறான். ஒளிமயமான (luminescent) அக்காட்சிகளுக்கு ஓவியர் ‘Tamara de Lempicka’-வின் ஓவியங்களை முன்மாதிரியாகக் கொண்டோம்.

Otto Dix, “The dancer Anita Berber,” 1925

Edward Hopper “Conference at Night,” 1949

Tamara de Lempicka, “Portrait of Madame Boucard,” 1931

ஒவ்வொரு திரைப்படமும், அதற்கென்று தனித்துவமான பார்வையை (own vision) கொண்டிருக்க வேண்டும். அதுவும், இன்றைய நவீன காலகட்டத்தில், நாம் அக்காட்சிகளைப் பதிவு செய்து கொண்டிருக்கும் போதே, மற்றவர்கள் அதைப் பார்க்க முடியும் என்கிற போது, ஒரே ஒரு ஐடியா மட்டும் முழு திரைப்படத்திற்கும் போதுமானதாக இருப்பதில்லை. இலக்கியமும், இசையும் அதன் வாசகனின் அல்லது ரசிகனின் தரத்தை பொறுத்து, வெவ்வேறு மாதிரியாக சென்றடையும். வெவ்வேறான அனுபவத்தை கொடுக்கும். அதேபோல, ஒளிப்பதிவில் ‘ஒளி’ அத்தகைய அனுபவத்தைக் கொடுக்க வல்லது என்று நான் நம்புகிறேன். ஒளி, ஒரு மொழி.. அதைப் பயன்படுத்தி, பல்வேறு உணர்வுகளைத் தூண்ட முடியும், பார்வையாளனைக் குறிப்பிட்ட உணர்வுக்கு ஆட்படுத்தவும் முடியும்.

ஒருவருடைய சிந்தனையில் தோன்றும் ‘ஐடியா’ மட்டும் போதுமானதாக இருப்பதில்லை, அது நடைமுறைப்படுத்தப்படவும் வேண்டும். அப்போதுதான் அது முழுமை அடைகிறது. இதை மனதில் வைத்துக்கொண்டு, நம்முடைய டிஜிட்டல் ஒளிப்பதிவுப் பயணத்தைத் துவங்குவோம்.

Joseph Stella, “The Brooklyn Bridge,” 1939, Whitney Museum, New York

The Location Scout:

படப்பிடிப்பிற்கு முன்பாக, அதற்கான இடங்களை ‘இயக்குநர்’ மற்றும் ‘தயாரிப்பு வடிவமைப்பாளர்’ (நம்மூரில் கலை இயக்குநர்) (director and the production designer) ஆகியோரோடு சென்று பார்ப்பது அவசியம். படம் பிடிக்கவிருக்கும் இடங்களை சென்று பார்ப்பது, நம்முடைய விஷுவல் ஸ்டைலை முடிவு செய்ய பெரிதும் உதவும். பொதுவாக, திரைக்கதையில்… ‘Day’ அல்லது ‘Night’ என்று காட்சிகளின் நேரங்களைக் குறிப்பிட்டிருப்பார்கள். ஆனால், பகல் என்பது பல்வேறு நிலைகளைக் கொண்டது அல்லவா..! aurora-dawn-morning-day-afternoon-sunset-dusk என்று பல்வேறு ஒளித் தன்மைகளை கொண்டது அது என்பதை, நாம் புரிந்து கொள்ள வேண்டும்.

அதன் அடிப்படையில், ஒரு காட்சியின் ஒளி அளவு, அதன் தன்மை, அதன் வண்ணம் போன்றவற்றை கதையின் போக்கை நிர்ணயிக்கும் வகையில் நாம் பயன்படுத்த வேண்டும். ஒரு கதையைக் காட்சிப்படுத்த, பிம்பங்களாக பதிவு செய்ய, முதலில் ஒளியமைப்பு செய்யப்பட வேண்டும். ஒளிப்பதிவில், ஒளியே அக்காட்சிக்கு உயிர் ஊட்டுகிறது. ஒளியே ஆதாரம். அனலாக் ஒளிப்பதிவும் (செல்லுயாயிட்) டிஜிட்டல் ஒளிப்பதிவும் ‘ஒளி’-ஐ பதிவு செய்வதிலேயே வித்தியாசப்படுகின்றன என நான் கருதுகிறேன். இரண்டு ஊடகங்களும் ஒளியை வெவ்வேறு மாதிரியாகக் கையாளுகின்றன.

Maxfield Parrish, 1870, “Enchantment”

The Importance of Light – ஒளியின் முக்கியத்துவம்:

புகைப்படம் என்பது ஒற்றை உணர்வின் வெளிப்பாடு. ஒளிப்பதிவுத் துறை என்பது, பல்வேறு விதிகளைக் கொண்டது. பல்வேறு துறைகளை உள்ளடக்கியது. ஒரு ‘Orchestra’-வில் பல்வேறு இசைக்கலைஞர்களை கையாளும், இசை நடத்துனர் (Music Conductor) போலவே , பல்வேறு தொழில்நுட்பக் கலைஞர்களைக் கொண்டு கையாளப்பட வேண்டிய துறை இது. இன்றைய நவீன டிஜிட்டல் கேமராக்கள், ஒளியை உள்வாங்குவதில் அதிகத் திறன் (800-2,5000 ASA and more) கொண்டிருக்கின்றன. ஓர் இடத்தை எவ்வித ஒளியமைப்பும் இல்லாமல், அங்கே இருக்கும் ஒளியை மட்டும் பயன்படுத்தியே பதிவு செய்துவிட முடியும். ஆயினும், அங்கே இருக்கும் ஒளியமைப்பு, காட்சிக்குப் பொருத்தமானதாக இல்லாமலும் இருக்கலாம் என்பதை நாம் கவனத்தில் கொள்ள வேண்டும்.

Exterior Villa – “available light”

Exterior villa as lit in “Café Society”

interior Vonnie’s apartment – available light

Interior Vonnie’s apartment, lit for “Café Society”

இங்கேதான் பெரும்பாலான ஒளிப்பதிவாளர்கள் தவறு செய்கிறார்கள். காட்சிக்கு பொருத்தமில்லாத ஒளியில் (available light) ஒளிப்பதிவு செய்கிறார்கள். இதனால், அப்படத்திற்கென, குறிப்பிட்ட ஒளிப்பதிவாளர்களுக்கென தனித்துவமான ஒரு ‘விஷுவல் ஸ்டைல்’ உருவாகாமலேயே போகிறது. எல்லாத் திரைப்படங்களும் ஒரே மாதிரி இருக்கிறது.

நான் கேள்விப்பட்டேன்… இளம் ஒளிப்பதிவாளர்கள் சிலர், டிஜிட்டல் கேமரா தயாரிப்பாளர்களிடம் கேட்கிறார்களாம், “மேலும் அதிக ஒளி வாங்கும் திறன் கொண்ட கேமராக்களை தயாரியுங்கள்” என்பதாக.. ஏனெனில், அவர்கள் எவ்வித ஒளியமைப்பையுமே செய்ய வேண்டாம் அல்லவா..!?

ஒளியின் முக்கியத்துவத்தைப் புரிந்து கொள்ள, ஓவியங்களின் உதவியை நாடுவதுதான் சிறந்த வழி என்பது என் கருத்து. ‘Café Society’ திரைப்படத்திற்கு அப்படி நான் முன்மாதிரியாக கொண்ட ஓவியங்கள் சில இங்கே உங்கள் பார்வைக்கு.

Heinrich Maria Davringhausen, “The Profiteer,” 1920

“Cafè Society,” The Hollywood agent

Felix Vallotton, “Dinner by Lamplight,” 1899

“Cafè Society,” Dinner with the Dorfman family

ருஷ்ய இயக்குநர் ‘Sergei Eisenstein’ தன் புத்தகமான ‘Colours’-இல் இப்படிக் குறிப்பிடுகிறார்.. “வண்ணங்களின் மூலம் பல்வேறு காட்சிகளுக்குத் தகுந்த உணர்ச்சிகளை நாம் இலகுவாக உருவாக்க முடியும்” (it is possible to achieve the dramaturgy through colors in order to better visualize the drama in different scenes.)

Sergei Eisenstein 1898-1948

‘Physiology of Colors’ தியரியின்படி, ‘Isaac Newton’-னின் ‘color spectrum’-மைப் பயன்படுத்தி, நம்மால் ஒவ்வொரு கதாப்பாத்திரங்களின் குணநலங்களுக்கேற்ப, அவர்களுக்கென்று தனித்துவமான வண்ணங்களைப் பயன்படுத்த முடியும். குறிப்பிட்ட குணாம்சம் கொண்ட கதாப்பாத்திரத்தைக் குறிக்கும் வண்ணமாக, படம் முழுவதும் பயன்படுத்துவதன் மூலமாக அக்கதாப்பாத்திரங்களைப் பிரித்தும் காட்ட முடியும்.

Sir Godfrey Kneller, “Portrait of Sir Isaac Newton,” 1689

இத்தகைய புரிதல் மற்றும் அறிவின் மூலமாக, நம்முடைய காட்சி மொழியை சிறப்பாக வெளிப்படுத்த முடியும். மேலும், எவ்விதமான ஒளியமைப்பைச் செய்ய வேண்டும் என்ற தெளிவும் நமக்கு கிடைக்கும். குறிப்பாக, டிஜிட்டல் ஒளிப்பதிவில், அதிகக் கவனம் செலுத்த வேண்டிய இடம் ‘ஒளியமைப்பே’ ஆகும். ஒளியைத் தனித்துவமான முறையில் பயன்படுத்த வேண்டும். அப்போதுதான், மற்றவர்களிடமிருந்து வேறுபட்டு இருக்க முடியும். கலைக்கும், தொழில்நுட்பத்திற்கும் இடையே இருக்கும் சமநிலையை நாம் கண்டுபிடிக்க வேண்டும்.

The Technical Tests: Digital Camera & Lenses – கேமரா & லென்ஸின் தரப்பரிசோதனை:

ஒரு திரைப்படத்தை நாம் துவங்குவதற்கு முன்பாக செய்யவேண்டிய முதல் வேலை, அத்திரைப்படத்தில் பயன்படுத்தவிருக்கும் கேமரா மற்றும் லென்ஸுகளின் தரத்தைப் பரிசோதிப்பதுதான்.

Cooke 18mm Depth of Field Chart

Test targets at 3 different planes to check Depth of Field

நியூயார்க்கில் இருக்கும் ‘Panavision’ கூடத்தின், உதவியாளர்கள் ‘Chris Konash’ மற்றும் ‘Steve Wills’ உதவியோடு, கேமரா மற்றும் லென்ஸ் டெஸ்ட் செய்தோம். ‘Cooke lenses’ -க்கு ‘depth of field’, ‘focus test’ போன்றவற்றை பரிசோதித்துப் பார்த்தோம்.

The traditional depth of field charts were written for generic circles of confusion. Therefore, the charts can be different from what is actually happening with the film or digital camera. So these tests are important.

In fact, we also needed to confirm the central position of the focus, so that we could utilize it for creative purposes (as in specific styles of films, for example Citizen Kane or Son of Saul). We also did some creative tests to confirm different parts of the cinematography ideation. But, to have the best use of the light, we need to control it.

Georgia O’Keeffe, “Hotel Shelton with Sun Reflection”

Giacomo Balla, “Lampada ad Arco,” 1909, MoMA, NY

The Light and Dimmer Control System: விளக்குகள் மற்றும் அதை கட்டுப்படுத்தும் அமைப்பு

‘ஒரு காட்சியில் பயன்படுத்தும் அத்தனை விளக்குகளையும் ஒரே இடத்திலிருந்து கட்டுப்படுத்த வேண்டும்’ என்ற விருப்பம், நான் ஒளிப்பதிவாளனாகப் பணிபுரியத் துவங்கிய காலத்திலிருந்தே எனக்கு இருந்து வந்திருக்கிறது. பிற்காலத்தில், 1980-இல் இயக்குநர் ‘ஃபிரான்சிஸ் ஃபோர்ட் கொப்பல்ல’ இயக்கிய ‘One from the Heart’ திரைப்படத்தின் மூலம் அது சாத்தியமானது.

“One from the Heart,” 1980

Vittorio’s Lightboard, Sony Monitor and Preston Iris Control. 2015

அன்றிலிருந்து, இன்றுவரை ‘cinematography lightboard’ என்னும் கருவியை நான் பயன்படுத்தி வருகிறேன். இதன் மூலம், விளக்குகளை தனித்தனியாக என்னால் கட்டுப்படுத்த முடியும். மேலும், ஒளியின் அளவு (Dimmer Control), தன்மை (Hard & Soft), வண்ணம் (Temperature) போன்றவற்றை கட்டுப்படுத்த முடிவதோடு, ஒட்டுமொத்தமாகக் காட்சியின் சூழலை மாற்றியமைக்கவும் உதவும்.

E. Kopanebor, “The Birth of the Moon,” 1933, Private collection

The Digital Capture of the Story: டிஜிட்டல் பயன்பாடு

1980-இல் இருந்து, ஃபிலிம் கேமராவோடு இணைக்கப்பட்ட, கறுப்பு வெள்ளை டிஜிட்டல் கேமரா அசிஸ்டை (video assist camera) நான் பயன்படுத்தி வருகிறேன். ‘Warren Beatty’ இயக்கிய ‘Reds’ மற்றும் ‘Francis Ford Coppola’ இயக்கிய ‘One from the Heart’ ஆகிய படங்களிலிருந்துதான் எனக்கு, ‘Video Assist’-ஐப் பயன்படுத்தும் அனுபவம் கிடைக்கத் துவங்கியது.

“Reds,” 1980

“Flamenco Flamenco,” 2010

1983-இல், வெனிஸ் நகரத்தில் ‘Arlecchino’ என்னும் பரீட்சார்த்தமான திரைப்படத்தில் பணிபுரிந்தேன். அதில் Sony high definition video system-ஐப் பயன்படுத்தினோம். பின்பு 2000-ஆம் ஆண்டில், ‘Sony CineAlta Camera’ -வைப் பயன்படுத்தும் வாய்ப்பு ‘Academy of Images in L’Aquila’ -வில் நான் பயிற்றுவித்தபோது கிடைத்தது. அதன் பின்பு, 2009-இல் ‘Carlos Saura’ இயக்கிய ‘Flamenco Flamenco’ என்னும் தொலைக்காட்சித் திரைப்படத்தை, முதல் முறையாக டிஜிட்டல் கேமராவைப் பயன்படுத்தி ஒளிப்பதிவு செய்தேன்.

இக்காலங்களில், தொடர்ச்சியாக எனக்கு ஒரு எண்ணமிருந்தது.. “போட்டோ கெமிக்கல் ஃபிலிம் நுட்பத்தைக் கைவிட்டு விட்டு, டிஜிட்டல் நுட்பத்திற்கு மாறும் காலம் இன்னும் நமக்கு வரவில்லை” என்பதுதான் அது. ஆயினும், 2015-இல் ‘Café Society’ திரைப்படத்தில் பணிபுரிய எனக்கு அழைப்பு வந்தபோது, நான் ஒரு முடிவுக்கு வந்திருந்தேன், ஃபிலிம் நுட்பத்திலிருந்து டிஜிட்டல் உலகத்திற்கு நாம் நுழைய வேண்டிய நேரம் இதுதான் என்று.

Woody Allen and Vittorio Storaro with the Sony F65. Photo: Sabrina Lantos © Gravier Productions, Inc

முன்னேற்றம் அல்லது வளர்ச்சி என்பவை, வேகமான மாற்றத்தைக் காணலாம் அல்லது மெதுவாக நிகழலாம். ஆனால் அதைத் தடுத்து நிறுத்திவிட முடியாது என்பதை நாம் புரிந்துகொள்ள வேண்டும். இயக்குநர் ‘வுடி ஆலனிடம்’ (Woody Allen) டிஜிட்டல் தொழில்நுட்பத்தின் வளர்ச்சியை பற்றி எடுத்துக்கூறி, இப்படத்தில் டிஜிட்டல் கேமராவைப் பயன்படுத்தலாம் என்றும், அதன் முழு சாத்தியத்தைப் பயன்படுத்தி பார்த்து விடலாம் என்றும் கூறினேன். அதற்கு அவரும் சம்மதித்தார்.

‘Sony F65’ எங்களுக்கான சரியான கேமராவாகத் தோன்றியது. அதன் 4K 16-bit colors மற்றும் 2:1 aspect ratio image area-வும் அதற்குக் காரணமாக இருந்தன.

இப்புதிய தொழில்நுட்பத்தைக் கையாள மேலும் சில தொழில்நுட்பாளர்களின் உதவி எனக்குத் தேவைப்படும் என்பதை அறிந்தே இருந்தேன்.

Rembrandt, “Supper at Emmaus,” 1628. Musée Jacquemart-André, Paris,

The Digital Imaging Technician (D.I.T.)

ஒரு D.I.T-இன் முக்கியத்துவத்தை நான் அறிந்தே இருக்கிறேன். டிஜிட்டல் ஒளிப்பதிவில், D.I.T-இன் அறிவு மற்றும் ஆற்றல் நமக்கு மிகவும் உதவிகரமாக இருக்கும்.

‘The Academy of Images of L’Aquila’ -வில் என்னிடம் மாணவனாக இருந்த, ‘Simone D’Arcangelo’ -வை ‘Café Society’ திரைப்படத்தில் என்னுடைய D.I.T-ஆக பணிபுரிய அழைத்து வந்தேன். அவர், இப்புதிய தொழில்நுட்பத்திற்கு தன்னை அர்ப்பணித்திருந்தார். டிஜிட்டல் தொழில்நுட்பத்தில் மிகுந்த அறிவும், அனுபவமும் கொண்டிருந்தார். இந்த டிஜிட்டல் தொழில்நுட்பத்தின் ‘வரையறுக்கப்பட்ட படிநிலைகளை’ப் (entire workflow) பின்பற்ற D.I.T-கள் மிக உதவிகரமாக இருப்பார்கள். அதே நேரம், தொழில்நுட்பம் ‘ஒளிப்பதிவாளனுடைய கற்பனா சக்தியோடு’ இயைந்து செல்லுவதில் நாம் கவனமாக இருக்க வேண்டும்.

Simone D’Arcangelo, D.I.T.

Albert Einstein, 1879-1955

ஆல்பர்ட் ஐன்ஸ்டைன் ஒருமுறை சொன்னார்.. “அறிவை விட கற்பனா சக்தியே அதிமுக்கியமானது” (Imagination is more important than knowledge).

சிலருக்கு ஞாபகம் இருக்கலாம், 1950-1970 காலகட்டங்களில், ‘color consultant’ என்னும் கலைஞர் ஒருவர், ஒவ்வொரு படப்பிடிப்புத் தளத்திலும் ‘Technicolor’ நிறுவனத்தினால் பணிக்கு அமர்த்தப்பட்டிருப்பார். அவர், அத்திரைப்படத்தின் வண்ணம், ஆடை வடிவமைப்பு, அரங்க வடிவமைப்பு போன்றவற்றை முடிவு செய்ததோடு, ஒளிப்பதிவாளரின் பணியிலும் தலையிடுவார். எவ்வகையான ஒளியமைப்பு செய்யவேண்டும், எத்தகைய வண்ணங்களைப் பதிவு செய்ய வேண்டும் என்பனவற்றையும் அவர்தான் முடிவு செய்தார். காரணம், அது வண்ணப் படச்சுருள்களின் ஆரம்ப காலம் கட்டம் என்பதனால், வண்ணங்கள் சரியாகப் பதிவாகாமல் போய் விடுமோ என்ற அச்சம் எல்லோருக்கும் இருந்தது. அதனால், பெரும்பாலும் குறைந்த ஒளியைத் தவிர்த்து, அதிக வெளிச்சத்திலேயே (full, even, uniform light) படம் பிடித்தார்கள்.

கருப்பு வெள்ளைப் படச்சுருள் காலங்களில், இருளையும் ஒளியையும் (light and shadow) பயன்படுத்தி, நிகழ்த்திய மேஜிக்கை, பெரும்பாலும் வண்ணத் திரைப்படங்கள் இழக்கவே செய்தன. அதனால், அப்போதெல்லாம் சொல்லிக்கொள்ளுவார்கள்.. “color is good for Westerns-Comedies-Musicals, and that ‘Black & White’ is good for Dramas.” என்று. ‘Red Shoes’ (Jack Cardiff) 1948, ‘Moulin Rouge’ (Oswald Morris) 1953, ‘Senso’ (Aldo Graziati) 1954 போன்ற திரைப்படங்கள் அதற்கு உதாரணம். குறிப்பாக Victor Fleming இயக்கி, Ernest Haller ஒளிப்பதிவு செய்த ‘Gone with the Wind’ திரைப்படத்தில் வண்ணத்தைக் கலைத்தன்மையோடு பயன்படுத்தியிருந்தார்கள். அப்போதெல்லாம் ‘25 ASA’ திறன் கொண்ட படச்சுருளையே பயன்படுத்தினார்கள்.

Gone with the Wind, 1939

என் தலைமுறையில், வண்ணத் திரைப்படங்களின் ஒளிப்பதிவுத் தியரி மாற்றியமைக்கப்பட்டது. ‘Technicolor’ நம்பியதை விட, குறைந்த ஒளியிலும் வண்ணத்தைச் சிறப்பாகப் பதிவு செய்ய முடியும் என நிரூபிக்கப்பட்டது. உதாரணமாக.. ‘Women in Love’ (Billy Williams) 1969, ‘The Conformist’ (Vittorio Storaro) 1970, ‘McCabe & Mrs. Miller’ (Vilmos Zsigmond) 1971, ‘French Connection’ (Owen Roizman) 1971, ‘The Godfather’ (Gordon Willis) 1972, ‘Cries and Whispers’ (Sven Nykvist) 1973 போன்றத் திரைப்படங்களைச் சொல்லலாம்.

Vittorio Storaro, 1970, “The Conformist”

Gordon Willis – 1972, “The Godfather”

பதிவு செய்யப்பட்ட ஒரு பிம்பம், எப்படி வெளிப்படும், எவ்விதத்திலிருக்கும் என்ற மர்மம் நிறைந்த கால கட்டம் அது. லேபில் பிரிண்ட் போட்டுப் பார்க்கும் வரை அம்மர்மம் நீடிக்கும். ஆனால், இன்று அப்படி இல்லை.. முழுமையான, தரமான பிம்பத்தைப் படப்பிடிப்புத் தளத்திலேயே ‘மானிட்டரில்’ (well-calibrated monitor) பார்த்துவிடலாம்.

René Magritte, “The Enchanted Domain,” Knokke-Heist/Le Zoute

The Video Control on Set:

1980 -களில் ‘Warren Beatty’ இயக்கி, நடித்தத் திரைப்படமான ‘Reds’ திரைப்படத்திலிருந்து, விடியோ மானிட்டரை (video monitors) படப்பிடிப்புத் தளத்தில் பயன்படுத்தத் துவங்கினோம். ஒளிப்பதிவாளரின் மதிப்பு அதிலிருந்து கொஞ்சம் கொஞ்சமாகக் குறையத் துவங்கியது என நினைக்கிறேன். காரணம், அதுநாள் வரை, பதிவு செய்யப்பட்ட ஒரு பிம்பம் எப்படி வரும் என்பது லேபில் சென்று ‘ dailies’ பிரிண்ட் செய்து பார்க்கும் வரை, அதை பற்றிய தெளிவு ஒளிப்பதிவாளருக்கு மட்டுமே இருந்தது.

“Reds,” Storaro’s first film using video assist, 1980

“Café Society,” Storaro’s real first film with use of digital capture, 2015

உண்மையில், இப்போது நாம், அதிக விழிப்புணர்வு கொண்ட காலகட்டத்தில் (period of more awareness) வாழ்கிறோம். நாம் அந்த ‘innocence’ தன்மையை இழந்துவிட்டோம். ஒரு பிம்பம் வெளிப்படும் அந்த ‘மர்ம’க் கணத்தைத் தவற விட்டுவிட்டோம். இன்றைய காலகட்டதில், ஒரு தரமான பிம்பத்தைப் படைக்க, நாம் பலதரப்பட்ட காட்சிமொழி நுணுக்கங்களைத் தெரிந்து வைத்திருக்க வேண்டும் என்று நினைக்கிறேன். இக்கலையின், பல்வேறு நுட்பங்களைப் பயன்படுத்த வேண்டியதிருக்கிறது. வண்ணங்களுக்குப் பின்னிருக்கும் உளவியல் (color physiology), குறியீடுகளின் மொழி (symbology), ஒளியின் பல்வேறுபட்ட தன்மை போன்றவற்றை அறிந்திருக்க வேண்டிய அவசியம் இன்று இருக்கிறது. வண்ணங்கள், மனிதர்கள் மீது நிகழ்த்தும் ஆளுமையை புரிந்து வைத்திருந்தால், அவற்றைப் பயன்படுத்த நாம் பயப்பட வேண்டியதில்லை.

இன்றைய காலகட்டத்தில், இயக்குநரோடு இணைந்து, ஒரு சிறப்பான படைப்பைத் தந்திட, படப்பிடிப்புத் தளத்தில் நமக்குக் காணக்கிடைக்கும் இவ்விடியோ பிம்பங்கள் நமக்கு துவக்கத்திலிருந்தே பயன்படும். நம்முடைய காட்சிமொழியில் ஏதேனும் மாற்றங்கள் தேவை எனில், உடனுக்குடன் அதை நிவர்த்தி செய்துக்கொள்ளலாம் அல்லவா..!

‘Jean Cocteau’ எப்போதும் சொல்லுவதுண்டு.. “சினிமா என்பது ஒரு கனவு, அதை நாம் இருவரும் சேர்ந்து காண்போம்” (Cinema is a dream that we can dream together).

நான் அக்கனவைத்தான் கண்டுகொண்டிருக்கிறேன்… ஒவ்வொரு நாளும் எதிர்பார்த்துக் காத்துக்கொண்டிருக்கிறேன். நம்முடைய இந்த கலைப்பயணத்தில், மிக முக்கியமானது ‘composition’ என்னும் நுணுக்கம் என்பதை மறந்துவிட வேண்டாம்.

Jean Cocteau 1889-1963

Pablo Picasso, “Guernica,” Museum La Reina, Madrid, Spain

The Composition of the Image:

1:2 என்ற விகிதத்தில் ‘கம்போஸ்’ செய்யப்பட்ட பிம்பமானது, என்னளவில் மிக அடிப்படையானது, ஆதாரமானது, அத்தியாவசியமானது எனக் கருதுகிறேன். அதை அப்படியே பார்வையாளனுக்குக் கொண்டு சேர்க்க வேண்டும் எனவும் விரும்புகிறேன். குறிப்பாக ‘Apocalypse Now’, ‘The Last Emperor’ போன்ற படங்களின் வெளியீட்டுக்குப் பின்பாக அதற்காக பெரிதும் மெனக்கெட்டிருக்கிறேன். திரைப்படங்களை, திரையிடலுக்கோ அல்லது தொலைக்காட்சி ஒளிபரப்பிற்கோ கொண்டு செல்லும்போது அதன் ஆதார ‘aspect ratios’-வை மாற்றி விடுகிறார்கள். என்னைப் பொறுத்தவரை அது சரி இல்லை என்றே கருதுகிறேன். ஒவ்வொரு ‘aspect ratios’-வும் மதிக்கப்பட வேண்டும். அத்திரைப்படம், படம் பிடிக்கப்பட்ட போது பயன்படுத்திய ‘aspect ratios’-வை பயன்படுத்தியே எங்கும் திரையிடப்பட வேண்டும். 1.33:1, panoramic 1.66:1 in France, 1.85:1 in Europe/USA, wide screen 2.35:1, 70mm 2.21:1) போன்ற அத்தனை ஆஸ்பெட் ரேஷியோக்களும் பின்பற்றப்படவேண்டும், மதிக்கப்பட வேண்டும் என விரும்புபவன் நான். ஆனால், பெரும்பாலும் அப்படி நடப்பதில்லை. தொலைக்காட்சிக்கு மாற்றப்படும்போது, அதனுடைய ரேஷியோவான ‘1.35:1’க்கு தயக்கமின்றி மாற்றி விடுகிறார்கள்.

“Apocalypse Now” 1976/77

“The Last Emperor” 1986/7

“City Lights”, 1.35:1 aspect ratio

Vittorio Storaro, 1970, “The Conformist” 1.66:1 aspect ratio

“The Last Emperor,” Cinemascope 2.35:1 aspect ratio

“The Last Emperor,” cropped and reformatted for Full TV Screen 1.35:1 aspect ratio

‘லியானர்டோ டாவின்ஸி’யினுடைய (Leonardo da Vinci), ‘The Last Supper’ ஓவியம் எனக்கு எப்போதும் ஒரு முன்மாதிரியாக இருந்திருக்கிறது. ‘மறுமலர்ச்சி’ காலகட்ட ஓவியத்திற்கான (Renaissance art) அடையாளம் அது. அதன் 2:1 ஆஸ்பெக்ட் ரேஷியோ தான், இந்த ‘Univisium system’-மைக் கொண்டு வந்தது.

Leonardo da Vinci, “The Last Supper,” Milan, Santa Maria delle Grazie 1495/98

180 டிகிரி கோணத்தில் நம்மால் பார்க்க முடிவது இயல்பானது எனில், அதில் ஒரு பகுதியை மட்டும் தேர்ந்தெடுத்து, ஒரு குறிப்பிட்ட வடிவத்திற்கு கொண்டு வரும்போதுதான், ‘கலையை’ப் (Art) படைக்கிறோம் என்று நாம் கருத முடியும். லத்தின் மொழியில் ‘Art’ என்றால் ‘திறன்’ (ability) என்று பொருள். நாம், நம்முடைய இயக்குநரோடு ஓர் உடன்பாட்டுக்கு வரவேண்டும். ஒவ்வொரு காட்சியும், அத்திரைப்படத்திற்கான பிரத்தியேகமான, விஷுவல் ஸ்டைலில்தான் கம்போஸ் செய்யப்பட வேண்டும்.

ஒரு கேமரா ஆப்ரேட்டரின் அகராதியில் ‘Composition’ மற்றும் ‘Rhythm’ ஆகிய இரண்டு வார்த்தைகளும் மிக முக்கியத்துவம் வாய்ந்தவை. என்னுடைய கேமரா ஆப்பரேட்டரும், ஸ்டெடி கேம் ஆப்பரேட்டருமான ‘Will Arnott’ உதவியோடு, இப்படத்தின் ஒவ்வொரு காட்சியையும் அதற்கே உரிய சரியான கம்போசிஷனில் அமைக்க மிகுந்த கவனம் செலுத்தினோம். அதேநேரம், கேமரா நகர்வுகளில், ஒரு ரிதம் இருப்பதையும் உறுதி செய்தோம். ஒரு சிம்பொனி இசையைப்போல, ஒட்டுமொத்த திரைக்கதையின் காட்சிமொழியோடு இயைந்து செல்வதையும் உறுதி செய்தோம்.

ஒரு பிம்பத்தை ‘full frame’-இல் பதிவு செய்துவிட்டு, பின்பு வேறு யாரோ ஒருவர், பிற்தயாரிப்பு கூடத்தில் உட்கார்ந்துகொண்டு, பிம்பத்தின் கம்போசிஷனை மாற்றுவது போன்ற ஒரு கொடுமை வேறெதுவுமில்லை. திரைப்படம் என்பது காட்சிமொழியின் வெளிப்பாடு. இசையையும், வார்த்தைகளையும் கொண்டு அது முழுமை பெறுகிறது. கம்போசிஷனை மாற்றுகிறீர்கள் எனில், அத்திரைப்படத்தையே மாற்றுகிறீர்கள் என்று அர்த்தம்.

Will Arnott, Steadicam and Camera Operator

Rembrandt “The Philosopher,” Louvre, Paris

The Dailies:

நியூயார்க்கில் படம் பிடித்த காலகட்டங்களில், டெக்னிக் கலரில் (Technicolor) இருந்து வந்திருந்த, என்னுடைய கலரிஸ்ட் ‘Anthony Raffaele’ -இன் உதவியுடன், ஒவ்வொரு சனிக்கிழமை மதியமும், என்னுடைய அறையில் அவ்வாரத்தின் டெய்லிஸை பார்த்துவிடுவோம். Anthony, Will, Simone ஆகியோடு இணைந்து அதைப்பார்ப்போம். அப்படிப் பார்த்த அச்சின்ன திரையிடல், எங்களுக்கான தெளிவைக் கொடுத்தது. பின்னாளில் கிரேடிங்கில் செய்ய வேண்டிய மாற்றம் அல்லது தேவை பற்றிய ஒரு தெளிவை அது கொடுத்தது.

Watching dailies

Beato Angelico, “The Annunciation,” Firenze, Italy

The 4K 16-bit Color Digital Intermediate:

டிஜிட்டல் இண்டர்மீடியேட்யைப் பயன்படுத்தி, படத்தின் விஷுவல் தன்மையை இறுதி செய்தோம். செல்லுலாயிட் கால கட்டத்தில், எந்த ஓர் ஒளிப்பதிவாளரும், ‘இதுவொன்றும் அத்தனை பெரிய விஷயமில்லை’ என்ற எண்ணத்தில் எக்காட்சியையும் பதிவு செய்ய மாட்டார். ஆனால், இன்று அப்படி இல்லை. படப்பிடிப்புத் தளத்தில் இவ்வார்த்தைகளை அடிக்கடி கேட்க முடிகிறது…

“கவலைப்படாதீங்க, அதை அப்புறம் D.I-இல் பார்த்துக்கொள்ளலாம்”
(Do not worry about it now, we will fix it in post)

இதைப்போன்ற ஒரு தவறு எதுவுமில்லை. இவ்வார்த்தைகள் ஓர் ஒளிப்பதிவாளனுடைய சொல்லகராதியில் (vocabulary) இடம் பெறவே கூடாது. D.I-இன் போது, நாம் பதிவு செய்த பிம்பங்களை, காட்சிகளை சீரமைக்கவும், மெருகேற்றவும் மட்டுமே செய்ய முடியும். புதிதாக எதையும் கொண்டு வந்துவிட முடியாது என்பதை நினைவில் கொள்ள வேண்டும்.

Technicolor நிறுவனத்திடம் நான் வைத்த முதல் கோரிக்கை, இப்படம் முழுவதும் தொடர்ச்சியாக ஒரே கலரிஸ்ட் பணி புரிய வேண்டும் என்பதுதான். காரணம், அவர் நம்மோடு, படப்பிடிப்பு காலங்களிலும் பயணம் செய்யும் போதுதான், அங்கே நாம் பெற்ற அனுபவம், எடுத்த முடிவுகள் மற்றும் மேற்கொண்ட நுணுக்கங்களைப் புரிந்து வைத்திருப்பார். இது படத்தின் இறுதி வண்ண நிர்ணயித்தலின் (Grading / Color Correction) போது பேருதவியாக இருக்கும்.

Anthony and Vittorio working on the Digital Intermediate at Technicolor NY

“Café Society” Bobbie and Vonnie in Central Park

‘Anthony Raffaele’ எங்களுக்கான கலரிஸ்ட்டாக நியமிக்கப்பட்டார். எங்கள் இருவருக்கிடையே சிறப்பான புரிதல் இருந்தது. முன் தயாரிப்பு பணிகளிலும், படப்பிடிப்பு காலங்களிலும் நாங்கள், பல விஷயங்களை, நுணுக்கங்களை முடிவு செய்திருந்தோம். அதனால், வண்ண நிர்ணயித்தலின் போது, அவருடைய அனுபவமும், முடிவுகளும் பெரும் உதவியாக இருந்தது. இப்படத்தை 4K, 16-bit , 2:1 composition வகைமையில் பதிவு செய்திருந்தோம். அதை அப்படியே, original quality -யோடு பயன்படுத்தி ‘Baselight’-ல், D.I பணிகளைச் செய்தோம். இது என்னுடைய பல ஆண்டு கனவு.

William Blake, “Awake Jerusalem,” Tate Gallery, London

The Worldwide Distribution of the Movie:

பொதுவாக, படம்பிடிக்கப்பட்ட தரத்தில், அதன் வெளியீடு இருப்பதில்லை. படம் பிடிக்கும்போது, 5K, 4K என்று சொல்லப்படுபவற்றை எல்லாம், வெறும் 2K தரத்திற்கு குறைத்துதான் வெளியிடுகிறார்கள். என்னைப் பொறுத்தவரை அதன் தரத்தை அப்படியே வெளியிடவேண்டும் என்றுதான் விரும்புகிறேன்.

ஆனால், இங்கே நம்முடைய திரையரங்குகள் அதற்கு இன்னும் தயாராகவில்லை. பெரும்பாலும் ‘2K 12-bit linear’ தரத்தில் தான் இருக்கின்றன. உலகில் சில திரையரங்குகள்தான் 4K ,16-bit color தரத்தில் திரையிடும் வசதிகளைப் பெற்றிருக்கின்றன.

நீங்கள் உங்கள் பிம்பங்களை 4K, Univisium format 2:1-இல் பதிவு செய்திருந்தீர்கள் எனில், 4,096 x 2,048 = 8,388,608 pixels நமக்கு கிடைக்கும்.

அதை 2K, Univisium format 2:1 தரத்திற்கு குறைக்கும் போது நமக்கு, 2,048 x 1,024 = 2,097,152 pixels தான் கிடைக்கிறது. அதாவது 6,291,456 pixels-களை நாம் இழந்து விடுகிறோம்.

16-bit linear files represent 281 billion color shades.
12-bit linear files represent only 68 million color shades.

எனில்.. நாம் 213 billion color shades-ஐ இழக்கிறோம்.

‘Cannes’ திரைப்படவிழாவும், லாஸ் ஏஞ்ஜலசில் இருக்கும் ‘Academy ’ திரையரங்கும் 4K புரஜெக்ஷன் கொண்டிருக்கின்றன. ஆனால் 16-bit color இல்லை.

இத்தாலில், ‘Melzo’ நகரில் இருக்கும் ‘Arcadia’ திரையரங்கில், Café Society திரைப்படத்தை 4K 16-bit color-இல் திரையிட்டோம். பார்வையாளர்களுக்கு முழுமையான அனுபவமாக அது இருந்தது.

“Café Society” screened at Arcadia Theater, Melzo, Italy

The Preservation of the Original in Digital Motion Pictures:

அது, டிஜிட்டலோ, அனலோக்கோ(films), ஒரு திரைப்படத்தின் அதிக முக்கியமான இறுதி நிலை என்பது, அது எப்படி பாதுகாக்கப்படுகிறது என்பதுதான். திரைப்படங்கள் அடுத்து வரும் பல தலைமுறைகளுக்குப் பாதுகாக்கப்பட வேண்டும், அவை நீண்ட காலத்திற்குத் தரமாகவும் இருக்க வேண்டும் (preservation for long life). திரைப்படங்கள், டிஜிட்டல் கோப்பாக சேமிக்கப்படுவதனால், அது நீண்ட காலத்திற்கு பாதுகாப்பாக இருக்குமென்று எல்லோரும் நினைக்கிறார்கள். ஆனால், அது உண்மையில்லை.

இன்றுவரை அதற்கான தொழில்நுட்பம் கண்டு பிடிக்கப்படவே இல்லை. எந்த டிஜிட்டல் வடிவமும் நீண்ட காலத்திற்கு, பாதுகாப்பாக சேமித்து வைக்க கூடிய தகுதியைப் பெற்றிருக்கவில்லை.

Kodak-இன் கருத்துப்படி, முறையாக பராமரித்தால், வண்ணப் படச்சுருள்களை நூறு ஆண்டுகள் வரை பாதுக்காப்பாக வைத்திருக்க முடியும் என்கிறார்கள். டிஜிட்டல் கோப்புகள் ஐந்து ஆண்டுகளுக்கு மேல் தாக்குப் பிடிக்காது. ஒவ்வொரு ஐந்து ஆண்டுகளுக்கு உள்ளாகவும், டிஜிட்டல் கோப்புகளை மறு சேமிப்பு செய்ய (re-transferred) வேண்டியதிருக்கும்.

ரோமில், ‘S. Luigi dei Francesi’ சர்ச்சில் இருக்கும் ‘The Calling of Saint Matthew’ ஓவியம், கி.பி.1600-ஆம் ஆண்டு வரைப்பட்டது. 416 ஆண்டுகளுக்கு பின்னும் ‘Caravaggio’-வின் ஓவியத்தை நம்மால் கண்டுகளிக்க முடிகிறது. எனக்கு தெரியவில்லை, 2015-ஆம் ஆண்டில் எடுக்கப்பட்ட ‘Café Society’ திரைப்படம் இன்னும் எத்தனை ஆண்டுகள் தாக்கு பிடிக்குமென்று.

Caravaggio, “The Calling of Saint Matthew,” 1600

“Café Society,” 2015

தற்போது இருக்கும் அனலாக் தொழில்நுட்பத்தில் (analog system ), நீண்ட காலத்திற்கு பாதுக்காப்பாக வைத்திருக்க உதவும் தொழில்நுட்பம் எனில் அது, ‘Separation Master’ தான். அதில், மூன்று வண்ணத்திற்குமாக மூன்று கருப்பு வெள்ளை படச்சுருளில் பிம்பத்தை சேமிக்கிறார்கள். பின்பு, சிவப்பு, பச்சை மற்றும் நீல நிற ஃபில்டர்ஸுகளைப் பயன்படுத்தி, அக்காட்சியை மறுபதிப்பு செய்ய முடியும்.

(It is a system in which the color original is used to make three black and white copies onto ester-based negatives, each one filtered for red, green and blue.)

கருப்பு வெள்ளை படச்சுருள்கள் நீண்ட காலத்திற்கு தாக்கு பிடிக்கும். பிம்பங்கள் அவ்வளவு சீக்கிரத்தில் வெளிறிப்போவதில்லை. அதனால், அது நம்பத்தகுந்த, தகுதியான பாதுகாப்பு முறை என நம்பப்படுகிறது.

இன்று, Digital Optical Tape System (DOTS) என்னும் டிஜிட்டல் தொழில்நுட்பம், போதுமான பாதுகாப்பு முறையைக் கொண்டிருக்கலாம் என நம்புகிறார்கள்..! அனலாக் கோப்புகளை டிஜிட்டல் கோப்புகளாக மாற்றிப் பாதுகாக்கும் தொழில்நுட்பம் இது. அதில், நூறு ஆண்டுகள் வரை பிம்பங்களை பாதுகாப்பாக சேமித்து வைக்கலாம் என அதன் தயாரிப்பாளர்கள் பரிந்துரைக்கிறார்கள். ‘United States Library of Congress’ மற்றும் ‘National Archive’ -வுடைய கோப்புகளை இம்முறையில் சேமித்து வைக்கத் துவங்கி இருக்கிறார்கள். ‘DOTS’ என்பது ‘Group 47’ என்ற நிறுவனத்தின் தொழில்நுட்பம். 2008-இல் கொடாக் நிறுவனத்திடமிருந்து அதற்கான, பேட்டண்ட், வடிவமைப்பு மற்றும் தயாரிப்பு நுணுக்கங்களைப் பெற்றார்கள். ‘Rob Hummel’ அதன் தற்போதைய தலைவர்.

ஒவ்வொருத்தரும் அவர்களுடைய தனித்துவத்தை, ஆளுமையை திரைப்படத்தின் வாயிலாக வெளிப்படுத்த உரிமை உண்டு என நான் நம்புகிறேன். ஆயினும், தம்முடைய பெரும் உழைப்பைச் செலுத்தி, படச்சுருளின் மகிமையை, மேன்மையை நிலைநிறுத்தவும், அதன் காலத்தை நீட்டிக்கவும் போராடும், நம்முடைய இயக்குநர்களும், ஒளிப்பதிவாளர்களும் ஒன்றை மறந்து விட்டார்கள்.. ‘நெகட்டிவ்களின் காலம் முடிந்து விட்டது, விரைவில் அது மறைந்தும் விடும்’ என்பதை.!

அதற்குப் பதிலாக, அவர்கள் தங்களின் கரங்களை ஒன்றிணைத்து, செய்ய வேண்டிய முக்கிய வேலை ஒன்றிருக்கிறது. அது, உலகம் முழுவதுமிருக்கும் நம்முடைய கலைப்படைப்புகளை, நமது வரலாற்றை, அதன் மேன்மை குறையாது, வருங்காலத்திற்கு சேமித்து வைக்க சாத்தியமான வழிகளை கண்டடைவது ஆகும். உலகம் தழுவிய ஒரு பாலத்தை, முயற்சியை ஏற்படுத்த வேண்டும். ஒளிப்பதிவு என்னும் கலையின் காதலர்களாகிய நாம், நம்முடைய இந்த அற்புதக் கலைக்காக ஒன்றிணைந்து குரல் கொடுக்க வேண்டும். இதுவே இன்றைக்கு அடிப்படை தேவையாகும்.

Vittorio Storaro, ASC, AIC

தமிழ் மொழிபெயர்ப்பு: விஜய் ஆம்ஸ்ட்ராங். ஒளிப்பதிவாளர்

Thanks: Mr. Vittorio Storaro, ASC, AIC
Source: Film and Digital Times

Digital Cinematography on “Café Society” by Vittorio Storaro


– இந்த லிங்கை பயன்படுத்தி இக்கட்டுரையின் ஆங்கில வடிவத்தை பார்க்கலாம்.

x
^